Kada se jedan umjetnički opus formira, razvija i traje tijekom punih pola stoljeća, kao što je to slučaj sa opusom Ivana Picelja, prisutnog na sceni hrvatske umjetnosti od ranih pedesetih do danas, tada je tvorac toga opusa osoba koja se zasigurno u više navrata morala naći i zaista se našla u samom središtu mnogih povijesnih umjetničkih zbivanja u vlastitoj kulturnoj sredini. Piceljeve aktivističke uloge na domaćoj umjetničkoj sceni daju se pratiti još od vremena njegovog pripadništva grupi EXAT-51, čiji je jedan od pokretača, potpisivanja Manifesta prosinca 1951. i sudioništva na prvoj izložbi apstraktnoga slikarstva ‘Kristl-Picelj-Rašica-Srnec’ u Zagrebu ožujka 1953., preko organizacionog i izlagačkog sudjelovanja u međunarodnom pokretu Nove tendencije i serije izložbi toga pokreta u Zagrebu tijekom šezdesetih, sve do brojnih potonjih inicijativa, kontakata i posredništava, zahvaljujući kojima povezuje vlastitu sredinu s njemu bliskim europskim krugovima i zbivanjima. A za cijelo vrijeme se, usporedno s tim javnim ulogama, odvija i Piceljeva osobna oblikovna djelatnost, postupno raste njegovo djelo umjetnika (slikara, grafičara, tvorca objekata) i grafičkog dizajnera otvarajući brojna konkretna problemska pitanja na koja će odgovore dati samom operativnom praksom, a koji umnogome mijenjaju pojam umjetnosti, lik umjetnika i načine umjetničkog ponašanja u kulturnoj sredini njegova djelovanja.

Ako retrospektiva jednog autora sadrži gotovo podjednaki udio ‘čiste’ i ‘primijenjene’ produkcije, dakle slika i objekata koliko i primjera grafičkog dizajna, kao što je to kod Picelja, onda se već iz samog tog podatka razabire formativna, operativna i u krajnjoj konsekvenciji ideološka pozicija dotičnog autora. Zato što ravnopravno udružuje dva komplementarna područja vlastite prakse, estetsko i funkcionalno, Picelj se ukazuje kao duhovni i idejni baštinik europskog povijesnoga konstruktivizma i njegovih potonjih posljeratnih transformacija i modifikacija. Ali odmah valja reći da on tu baštinu nije prethodno usvojio kako bi je potom u svome radu primijenio, nego je vlastito djelo, a time i vlastito poimanje umjetnosti, postupno izgrađivao tijekom gotovo svakodnevnog plodnog rada stječući iskustvo koje će dalje voditi u smjeru formiranja svoje vlastite, koliko medijski raznorodne, toliko i idejno homogene i kompaktne autorske fizionomije. Da ne treba podvlačiti nepremostivu crtu između ‘čiste’ i ‘primijenjene’ umjetnosti, stoji zapisano u jednoj od točaka EXAT-ova Manifesta, no tom postulatu valjalo je ne samo načelno biti vjeran nego ga i djelatno provesti i potvrditi u praksi, što je Picelj i obavio glavninom svoga ukupnog djela.

Piceljevo slikarstvo iz razdoblja EXAT-a početkom pedesetih morfološki i idejno podudarno je s konceptom posljeratne geometrijske apstrakcije kao karakterističnog umjetničkog izraza poletnoga vremena tadašnje duhovne i materijalne obnove sredine. Uočljivo je da većina njegovih slika toga razdoblja nosi nazive Kompozicija, što ukazuje na to da su one mišljene i zasnovane na principu usuglašavanja konstitutivnih likovnih činitelja mimo ikakvih pozivanja na polazne i potom apstrahirane i reducirane predmetne ili figurativne podatke. U temelju sasvim apstraktno (ili možda točnije rečeno ‘konkretno’) slikarstvo, dakle slikarstvo lišeno referencijalnih svojstava – kakvo jest rano Piceljevo egzatovsko i postegzatovsko slikarstvo zajedno sa slikarstvom ostalih pripadnika te skupine – krupna je konceptualna inovacija u hrvatskoj umjetnosti u uvjetima odbacivanja dotad vladajuće ideologije socijalističkog realizma, kao i nedugo potom rehabilitacije međuratnog intimizma preobraženog u suvremeniju pojavu posljeratnoga umjerenoga modernizma. Danas je ova prijelomna uloga Piceljeva slikarstva i slikarstva ostalih pripadnika skupine, podjednako sa ostalim tekovinama EXAT-a u svim drugim područjima njegova djelovanja, povijesno potpuno potvrđena, predstavljajući jednu od odlučujućih etapa poblemskoga preobražaja domaće umjetnosti u smjeru njezine u tome trenutku radikalne modernizacije.

Sljedeći konceptualni pomak u Piceljevu djelu događa se ranih šezdesetih kada se on uključuje u pokret Nove tendencije koji upravo u Zagrebu, u Galeriji suvremene umjetnosti stječe svoje pionirsko organizaciono središte. Naime, niz od pet zagrebačkih izložbi toga pokreta – od kojih je prva i povijesno najbitnija priređena 1961., a Picelj je zajedno s Julijem Kniferom na njoj jedini od domaćih sudionika – predstavlja, zapravo, pet etapa u mijenama problemskih težišta kroz koje je ovaj pokret prolazio tijekom svoga trajanja dužeg od deset godina. Osim što je sudionikom spomenute prve i niza ostalih zagrebačkih izložbi Novih tendencija, Picelj ima u njima i stanovite organizacione uloge povezujući pojedine inozemne sudionike sa zagrebačkom kulturnom sredinom. No za njegov vlastiti umjetnički rad razdoblje sudioništva u Novim tendencijama karakteristična je izmjena oblikovnog jezika od kompozicionih načela geometrijske apstrakcije sa početka pedesetih ka strukturalnom gradivnom postupku u reljefima, najprije u drvetu i potom metalu, kao i u grafičkim listovima mape Oeuvre programmée No 1 iz prve polovice šezdesetih godina. Posrijedi je koliko nastavak iste temeljne vokacije umjetnosti konstruktivnoga pristupa iz razdoblja EXAT-a toliko i razrada, dopuna, štoviše znatna jezička aktualizacija te iste vokacije, sada iskazane u terminima neokonstruktivističke, geštaltističke i programirane umjetnosti kojoj je Picelj jedan od međunarodno potvrđenih protagonista. Takva se, naime, njegova pozicija dokazuje sudjelovanjem u nekolikim za to vrijeme značajnim izložbama u inozemstvu, od one ‘Oltre l’informale’ u San Marinu 1963., kojom prigodom je kritičarskim intervencijama Giulija Carla Argana i Pierrea Restanyja atikulirana umjetnička situacija ‘poslije enformela’ do kontroverzne izložbe Williama Seitza ‘The Responsive Eye’ u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965., u čijem spektakularnom trenutnom trijumfu optičke umjetnosti većina politički svjesnih europskih sudionika zagrebačkih izložbi Novih tendencija nije vidjela u suštini ništa drugo nego promotivno i tržišno iznevjeravanje i i iskrivljavanje njegovih početnih ideoloških postulata.

U cjelini Piceljeva opusa znatno kvantitavno i kvalitetno mjesto pripada grafici, redovito u tehnici sitotiska koju on obilato koristi u nizu grafičkih mapa, od prve u izdanju Naprijeda iz 1957. do zasad posljednje Varijacije u izdanju Ateliera Horetzky iz 2002. godine. Podrazumijeva se da Picelj nije grafičar klasičnog kova koji vlastitom rukom rezbari drvenu ili metalnu ploču, nego posve suprotno tome - on sitotisak rabi zato jer na temelju zadanoga autorskog predloška završnu izvedbu grafičkih listova može povjeriti za taj posao specijaliziranim suradnicima. Picelju je, zapravo, sitotisak najpogodnija mogućnost mulitiplikacije umjetničkog djela u svjetlu teze o ‘divulgaciji primjeraka istraživanja’, kako se ta teza poima i zastupa u ideologiji i praksi Novih tendencija. Kao pravi off studio umjetnik, dakle umjetnik bez ateljea kao radnog prostora, umjetnik koji se za finalnu realizaciju svojih ideja koristi uslugama tehničara, Picelj u učestalom bavljenju grafikom nalazi odgovarajući postupak umnožavnja umjetničkog djela u statusu multioriginala, pri čemu njegovoj sklonosti ka krajnjoj čistoći i jasnoći oblikovnih sklopova izrazito pogoduju upravo takva svojstva tehnike sitotiska.

Utemeljujući i sustavno razvijajući svoje oblikovno mišljenje na strogim načelima baštine povijesnoga konstruktivizma, kao i na tekovinama geometrijske apstrakcije i programirane umjetnosti Novih tendencija, Picelj se nije zaustavio jedino na tim dostignućima nego se neprekidno obnavljao svakim sljedećim ciklusom ostajući do danas svježim, kao što to pokazuju serije crteža, objekata i grafika nastalih u devedesetim godinama prošloga stoljeća i poslije dvijetisućite. Potvrđuje se time ne jedino strategijska utemeljenost i dosljednost njegove bazične umjetničke ideologije nego i njegova osobna imaginativna sposobnost po kojoj Picelj upravo i prije svega u samoj bîti svoje vokacije jest umjetnik koji misli ali i mašta oblicima, bojama, strukturama, tvoreći, u krajnjoj konsekvenciji, jednu umjetnost izrazite vizualne raznolikosti u konceptualnom jedinstvu, drugim riječima, tvoreći umjetnost s brojnim osobinama i odlikama svojevrsne ‘egzaktne fantastike’.

Picelj je tijekom svoje umjetničke, oblikovne i šire javne djelatnosti prebrodio cijelo razdoblje druge polovice 20. stoljeća prošavši po etapama posljeratnog modernizma, čiji je istaknuti protagonist shodno udjelu u grupi EXAT-51 na krajnjem lijevom krilu te formacije, a potom zastupnik neoavangardnih Novih tendencija i njihovih posljedica. Izdržavši reakciju postmodernizma, opstao je kao zagovornik u novije vrijeme obnovljenih modernističkih načela, stalno istrajavajući na isturenim pozicijama inovativne i alternativne ‘druge linije’ u umjetnosti i kulturi vlastite sredine. Iako je za tu sredinu prisno vezan dugogodišnjim radnim i ljudskim sponama, nije dopustio da bude podvrgnut lokalnim koordinatama i kriterijima, ostajući za sve vrijeme duhovno, etički i egzistencijalno autonomnim, upravo po tome primjernim i uzornim; branio je i obranio podjednako i usporedno integralnost poimanja umjetnosti i integritet osobe umjetnika.